« La première image dont il m’a parlé, c’est celle de trois enfants sur une route, en Islande, en 1965. Il me disait que c’était pour lui l’image du bonheur, et aussi, qu’il avait essayé plusieurs fois de l’associer à d’autres images, mais ça n’avait jamais marché. Il m’écrivait : il faudra que je la mette un jour toute seule, au début d’un film, avec une longue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, au moins on verra le noir. »
En 1983, Chris Marker débute son documentaire expérimental « Sans soleil » avec ces mots délicats, appuyés par un montage ciblé et inventif. J’ai toujours ressenti une profonde émotion au visionnage de cette première séquence, sans jamais vraiment mettre le doigt sur ce que je ressentais. Il me vient à l’esprit aujourd’hui d’écrire sur ces images et ce texte : comment agissent-ils sur notre affect, notre pensée, et notre regard vers l’extérieur ?
« La première image dont il m’a parlé, c’est celle de trois enfants sur une route, en Islande, en 1965. »
Après un premier plan noir, Marker nous offre une porte vers ce qui semble être un renvoi à la mémoire ; une vidéo issue d’un autre temps, trois enfants blonds observant la caméra, marchant, l’un tenant la main d’un autre. Le spectateur est emmené vers ce qui semble être une enfance onirique, lointaine, peut-être partiellement consciente. On parle d’ailleurs bien d’une « image », sans en décrire la nature. Cela peut être un souvenir, ou autre chose. Le fait est que cette image tisse dans cette séquence un premier lien sémantique, et en conséquence une première émotion, qui sera nommée par la phrase suivante du prologue.
« Il me disait que c’était pour lui l’image du bonheur, et aussi, qu’il avait essayé plusieurs fois de l’associer à d’autres images, mais ça n’avait jamais marché. »
Florence Delay nomme ici la première émotion ; le bonheur lié à la vue de ces trois enfants. L’image, sans pour autant être positionnée dans le temps, approfondit sa signification. Et c’est dans l’opposition avec l’image suivante que se crée ce qui me semble être une première profondeur pour la séquence. Après un nouveau plan noir, on bascule sur une brève vidéo d’avions de guerre américains en préparation. Le tissage sémantique se complexifie. Il est en effet difficile d’associer le bonheur d’une image d’enfance à l’annonce d’une guerre imminente. L’innocence doit faire face au lourd poids de la violence du monde.
« Il m’écrivait : il faudra que je la mette un jour toute seule, au début d’un film, avec une longue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, au moins on verra le noir. »
La fin de la séquence achève l’insertion des choix de montage dans sa sémantique et, par la même occasion, replace cette dernière entièrement dans les mains du spectateur. Il est facile d’imaginer l’antithèse entre le bonheur ressenti de la première image et le noir, mais cela reste affaire de perception. Ce qui pose question sur la nature même et la fiabilité de la mémoire, si les images de la séquence sont effectivement associées à des souvenirs. Je vois personnellement la dernière phrase de cette première minute de film comme une forme de soulagement philosophique. Dans l’échec de l’apposition d’un affect à cette image du bonheur, il reste le noir de l’existence. Mais celui-ci n’est pas morbide, seulement bien réel. Le spectateur de cinéma, également acteur de sa vie, peut ensuite construire ses propres interprétations et significations sur les images restantes et à venir. Ce sera d’ailleurs à lui d’apposer son rapport personnel à ce sublime travail de Chris Marker.
Cem
